润滑液：苏童小说改编电影意象的呈现

苏童小说改编电影意象的呈现

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文|青史耀华

编辑|青史耀华

?——【·前言·】——?

文学意象与电影意象是两种不同的艺术符号。文学意象的传递是通过文字间接在读者心中形成想象的虚拟形象，以此完成传达意义或情感的功能。

电影的叙事语言则是由画面和声音组成，叙事手段相对小说更为丰富。

因此，电影意象与文字意象的根本区别在于电影意象是以具体的“形象”直接出现在观众面前的。

也就是说，电影语言是以形象作为基础的，它的能指与所指是同一性的，即视听形象本身包含着符号意义。

因此，影视形象只有被电影创作者赋予情感与意义时，才能成为具有表意价值的意象，展现电影的叙事主题和审美风格。

由于两种意象的呈现方式存在区别，与苏童通过文字对意象进行全方位描写不同的是，改编电影的意象更多选择利用影视手段的多方优势。

着重呈现小说中的人物、重要物象以及意境等，本章将对此进行一个较为全面的分析。

?——【·人物意象的具象化·】——?

电影通过各类不同艺术形式的融合，为叙事提供了相对丰满的可能性，因此，我们也称电影实际上是一种单一有机结构的多元艺术。

小到每一帧画面,大到每一段完整的蒙太奇，作为电影的一个成分，它们都不能单独地表现某种情感。

因此，电影意象的呈现必须通过视觉语言与听觉语言的完美结合，才能对所表达的意义进行调整或修饰，产生具有特殊关系的视听与逻辑涵义。

著名学者陈植锣先生曾提出:“意象是一个既属文艺学，又属于心理学范畴的概念，在心理学中，“意象’一词表示有关过去的感受和知觉的经验在心中的复现和回忆。

首先是视觉的复现，然后是听觉的、触觉的、嗅觉的、味觉的和动觉的(与体感和运动感有关)。

还有一种属于心理性的对外界作了歪曲反映的错觉，和诉诸理念的有意转换感觉印象的联觉意象。”

以视觉形象为基础的电影语言，需要通过流动画面中的不同物性承载推进叙事。

同时，叙事性影视作品离不开故事，好故事要有性格鲜明的人物，人物所独有的人格与生活、际遇、命运，耐人寻味的情节与细节，以及于世有益的观念。

因此，改编电影的导演在进行“二度创作”时，常常首先通过具象化“人物”本身，赋予其有血有肉的鲜明性格，将影视形象转化为电影的“人物意象”。

?——【·增加故事情节·】——?

情节是叙事作品内容构成的要素之一。包括影视片在内的叙事作品，其情节的构成均离不开事件、人物和场景，人、事、景、境便是叙事情节形象构成的要素。

情节是由一系列展现人物性格，表现人物与人物、人物与环境之间相互关系的重要事件构成。

因此，在小说的影视化改编过程中，导演通常会增加小说中没有的故事情节，来使某些不够立体的人物形象更加鲜活、饱满，或是突出展现特定人物意象的某一性格特征。

《告诉他们，我乘白鹤去了》的原著是一篇仅仅 1000 字左右的精致短篇小说，由于篇幅的限制，书中的人物意象无法像许多长篇小说一样丰满。

小说故事的结局是在老人的谆谆善诱下，尚未懂事的孙子、孙女亲手活埋了这位试图逃避火葬命运、希望死后回归大地的祖父。

两性健康

仅仅从小说的文字内容来看，我们不免会觉得老人是一个固执、迂腐的人，年幼的孙辈尽管无知，但能够做出“活埋”这样的行为也被许多读者认为是冷血、无情的。

两性私护因此，电影导演李睿在实现文字影像化的改编过程中，就通过新增故事情节，生动细腻地刻画出了主人翁马爷爷和孙子智娃的立体化人物意象。

不仅使角色突破了原著的单调，也使情节发展环环相扣、更加合理，主题因此更加深刻。

在电影中，一方面，马爷爷是一个可爱的老顽童形象，他会和孙子智娃一起骑竹马、堵屋顶的烟囱、在露天的茅房比赛尿尿,也会和孙女苗苗用锅铲煎鸡蛋、带着用吸管自制的眼镜躺在稻草堆上仰望蓝天。

另一方面，通过马爷爷两次和村里其他老人聚众聊天时谈及“火葬”的脸色巨变。

以及独自出现在同样希望被土葬的好友老曹坟前借酒浇愁等情节，也可以看出他是一个不被子女理解、对于火葬有着深深恐惧的孤独老人。

他带着智娃堵上的两个烟囱，不过是其希望终有天可以乘鹤西行的最后坚持。由此，我们进一步理解了原著中老人渴望落叶归根的心态。

与此同时，通过智娃与马爷爷的日常相处细节，祖孙二代的和谐关系显而易见，智娃年少的顽皮与活力也得到了充分的展现。

从他在动画片里看到孙悟空被压在山下五百年时,悲痛得流下眼泪,看到父母宰杀鸭子时心生怜悯等细节,观众也可以看出他的善良本性。影片最精妙的设计莫过于加入了祖孙的“活埋游戏”这一情节。

智娃和村里的其他孩子在沙坑中玩耍的场景在影片中多次出现，其中，偶然的一次机会，马爷爷为了填补人手的空缺，一同参加了活埋游戏，这个情节的设置显然是为影片的最后一幕作铺垫。

导演让“活埋”这一场景以不同的形式反复出现，因此，当观众看到片尾智娃挖坑活埋爷爷的残酷场面时，我们或许可以解读为这是孙子和爷爷之间的又一场活埋游戏,智娃间接帮助爷爷实现了土葬的愿望，给观众在伤感之余，留下唯一的一点温暖和安慰。

类似的情况在由苏童小说改编而成的其他电影中也有所体现。例如，为了展现阿花所代表的不断争取独立与自由的女性生命力的顽强。

电影《茉莉花开》增加了她在雨夜独自生子的情节。飘忽不定的大雨象征着妇女艰难的生活处境，阿花在无人帮助的情况下成功产子。

不仅实现了她作为贤妻良母人物形象的升华,也与一代代女性在成长过程中自我意识逐渐觉醒的主题紧紧相扣。

电影《小火车》的导演郑旭则为了避免观众片面地把谭峰错认成一个爱偷且不悔改的坏孩子,精心添置了不少展现他孝顺、质朴品质的故事情节；

在与小伙伴杨泊讲述他和去世的二爷爷之间的故事时，谭峰言行举止间流露出的对于二爷爷悲惨遭遇的同情和关怀，使观众们跨越了道德的界限，看到了藏在“小偷”外衣下，这个土生土长的农村男孩的纯真与善良。

?——【·使用特写与长镜头·】——?

作为一种在时间层面上展开的动态图像，电影画面可以通过其象征性、逻辑性和潜在的符号属性，兼具话语和词汇的作用，其中有一种非常重要的艺术修饰手法，可以实现只有影视手段才能达到的叙事效果，它便是特写镜头。

特写镜头能够将需要重点突出的物体、人物在瞬息间放大，一个动作、一个面部表情或者某样物品成为了银幕上人们唯一看得见的东西。

在给观众以强烈视觉冲击的同时，大家感知世界中的注意力思维动作也因此得到具体化。

正因如此，特写镜头对于与它上下承接的镜头而言，具有相对独立性，将其放入整个蒙太奇的复合语句之中，方能确立它的具体涵义。

因此，导演为了拉近影片中的人物与观众之间的距离，常常借用此手段实现极具冲击力的情绪感染效果。

在电影《小火车》中，导演在中心意象小火车第一次出现时便多次运用了特写镜头。

既充分地展现了玩具小火车的精巧外貌，又将两个小主人公杨泊和谭峰对于小火车的喜爱、渴望表现得淋漓尽致，以此引入新的故事情节，改变剧情发展走向。

从小女孩手中逼真的玩具小火车，到小主人公杨泊期待、渴望的眼神，人物取自于日常生活的面部表情与形体姿态。

能让观众从银幕上“直接”理解其意，突出放大的形象细部和集中聚焦的动作细节在画面构成上具备了突破四面镜框的张力。

使我们看到一个手势的某种平时从未引起过我们注意的特质，消除了观众感知细节时的距离障碍。

“集中式”调动了观众形象感受的想象力和理解力，使人的感官产生极其强烈的“通感”和“移感”，实现与画面中人物的互动共情。

?——【·结语·】——?

20 世纪 20 年代有声电影的诞生是电影的第一次技术革命，实现了光的语言与旋律的语言有机结合。

使得除了视觉形象外，包括人声对白、旁白、独白、音乐、音响等听觉语言也构成了电影语言的重要层面之一，大大丰富了电影的表现手段。

有声语言的出现使得电影的叙事能力出现了飞跃性进展，通过声画的相互配合，电影意象往往可以直接达到修辞的作用。

与小说可以直接通过文字刻画人物心理不同的是，电影中人物的内心情感通常无法直观地展现出来。

除了依靠演员的表演之外，有时导演也会根据剧情需要，在叙事过程中加入一个叙述者的形象，利用他的旁白，丰富影片的叙事空间，使观众更加了解角色内心的所思所想。

电影《红粉》便在故事中设置了一个叙述者，她是一个从未出现在故事情节中，但有着上帝视角的中年女性。

这位中年女性在叙事的进程中承担讲解电影情节与人物内心活动的功能，从而推动故事的发展和走向。

同时，她还扮演着道德评判者的角色，发出过这些感叹:“两个犯错的人不知何故走到了一起。”

“你说秋仪多不走运，尼姑庵怎么能让她生孩子呢?”“我不知道她是在为她父亲哭，还是在为她自己哭。”

电影中还有许多这样叙述者的道德判断，不仅促进了情节的发展，也在一定程度上影响着观众的认知判断和情感反应。这样的设计也在一定程度上缩短了慕中故事与慕前观众的距离。

申影《小火车》不同于《红粉》的处理是直接运用了叙述者杨泊的旁白，使其成为故事的一部分，弥补了小演员演技的稚嫩与青涩在故事表现上的不足。

通过其质朴的表达，观众能够更好地理解他们的所思所想及其行为举动，更利于观众与演员产生共情，避免站在道德的制高点上，对纯真的孩子犯的一些错误进行谴责。

值得注意的是，随着电影制作方式的进步，电影叙事更加强调镜头语言的表达。

因此，叙述者这一旁白角色的功能逐渐被弱化，从而使得影片的观影节奏更加流畅，也给观众留下了充足的思考空间。

?——【·参考文献·】——?

1.吴晓.意象符号与情感空间一一诗学解析[M].北京:中国社会科学出版社，1990.

2.夏之放.文学意象论[M].汕头:汕头大学出版社，1993.

3.杨义.中国叙事学:杨义文存(第一卷)[M].北京:人民出版社，1997

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